Η μουσικοθεατρική παράσταση με τίτλο Μυθική διάσταση, που έγινε στις 26/10 στην Αλεξάνδρεια και στις 27/10/2009 στο Κάιρο, στο θέατρο Γκομχουρέια, στο πλαίσιο των εορταστικών εκδηλώσεων στην Αίγυπτο για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του ποιητή Γιάννη Ρίτσου, μπορεί να σχολιασθεί με πολλαπλούς τρόπους.
Καταρχάς, το κείμενο το οποίο ερμήνευσαν οι ηθοποιοί, αποτελεί επιλογή της φιλολόγου-θεατρολόγου Δρ Μαρίας Φραγκή, Διευθύντριας του Ελληνικού Πολιτιστικού Κέντρου Καΐρου, από τους μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης του Γιάννη Ρίτσου. Η δημιουργία του θεατρικού αυτού έργου με βάση τα ποιητικά κείμενα του Ρίτσου από τη Μαρία Φραγκή (διασκευή-σκηνοθεσία) αποτελεί μια ιδιαίτερα προσεκτική φιλολογική προσέγγιση. Ως φιλόλογος έλαβε υπόψη τα κείμενα του ποιητή, υλοποιώντας το εγχείρημα της δημιουργίας ενός συνεχούς και αυτοτελούς νοηματικά κειμένου, όπου συνυπάρχουν αρμονικά και αδιάλειπτα οι αναφορές στον τραγικό μύθο και το κλασικό παρελθόν, καθώς και η παρουσία των σύγχρονων ιστορικών γεγονότων του 20ου αιώνα, όπως τα επεξεργάζεται ο ποιητής Ρίτσος, τοποθετώντας τη δική του προσωπική και ιδεολογική σφραγίδα στο μυθολογικό υλικό.
Ως θεατρολόγος πέτυχε να δημιουργήσει μια ολοκληρωμένη δραματική ενότητα με βάση τα στοιχεία του χρόνου, ο οποίος αποδόθηκε με την εναλλαγή των μονολόγων όλων των ηρώων και του χώρου, ο οποίος αποδόθηκε με την κίνηση μέσα και έξω από το παλάτι, όπου κατοικεί η κύρια ηρωίδα του έργου, η Ηλέκτρα. Η λειτουργία των εσωτερικών ‘σκηνικών υποδείξεων’ του Ρίτσου στα κείμενα της Τέταρτης Διάστασης ήταν καθοριστική στο ύφος της παράστασης. Το προσωπικό δράμα του ποιητή, όπως και η τραγική μοίρα όλων των μελών της οικογένειάς του (πατέρας, αδελφός, αδελφή) συνυπάρχουν ως ‘δεύτερα προσωπεία’ στα ήδη υπάρχοντα πρόσωπα. Για παράδειγμα, η θέση του πιάνου στα κείμενα κατέχει ξεχωριστή θέση, αν σκεφθούμε ότι και ο ίδιος ο ποιητής έπαιζε πιάνο. Ή το σεντόνι που καλύπτει διαρκώς την Ηλέκτρα, καθώς και η λεκάνη, αποτελούν υπόμνηση του προσωπικού δράματος: τα σεντόνια των σανατορίων του φυματικού Ρίτσου και οι λεκάνες των αιμοπτύσεων. Αλλά και η μοίρα της αδελφής-Ιφιγένειας, αντιστοιχεί στη μοίρα της αδελφής του Λούλας, που έγκλειστη σε ψυχιατρείο είχε φύγει για έναν άλλο κόσμο μακρινό, ξένο και διαφορετικό από τον κόσμο του ποιητή.
Το έργο οδηγήθηκε «δι’ ελέου και φόβου» στην κάθαρση όλων των ηρωικών προσώπων που παρέλασαν στη σκηνή του θεάτρου, χαρίζοντας ως κάθαρση και στους θεατές την ιδιαίτερη εκείνη χαρά που προσφέρει το αυθεντικό και ολοκληρωμένο έργο τέχνης. Η κάθαρση επιτυγχάνεται στο τέλος του έργου με την μετατροπή των ηρώων σε αναθηματικές στήλες, σε επιτύμβια: Στο επιτύμβιο της Ελένης, η καμπαρντίνα της ηρωίδας, φαίνεται τοποθετημένη πάνω στη στήλη, ως «αδειανό πουκάμισο» - θυμίζοντας όχι μόνο τις εικόνες του Ευριπίδη αλλά και το ποίημα του Γιώργου Σεφέρη για την Ελένη. Στο επιτύμβιο της Ιφιγένειας, η βαλίτσα, το σύμβολο των περιπλανήσεών της από την Αυλίδα στην Ταυρίδα. Μαζί και το ελάφι – υπόμνηση της Ιφιγένειας εν Αυλίδι: Το ελάφι αποτελεί στοιχείο της μάσκας της ηρωίδας – η μάσκα τονίζεται εδώ ως θεατρικό κλειδί και σύμβολο, αλληγορία του σύγχρονου θεάτρου αλλά και κύριο εργαλείο του αρχαίου θεάτρου. Το στέμμα του Άνακτα βρίσκεται στο επιτύμβιο του Αγαμέμνονα. Το στέμμα του εδώ συμβολίζεται με ένα στρατιωτικό καπέλο. Τον κυνηγημένο από τις Ερινύες Ορέστη συμβολίζει η αττική λήκυθος, σημάδι της θυσίας που προσφέρει στους θεούς της Αθήνας, για να εξιλωθεί. Η παρουσία της μας θυμίζει και εκείνη την ψεύτικη «λήκυθο» που έφερε με την υποτιθέμενη τέφρα του πριν διαπράξει το φόνο της μητέρας, πριν αποκαλύψει ποιος είναι στην Ηλέκτρα, πριν βρει τον εαυτό του.
Το επιτύμβιο που δεσπόζει στη σκηνή της εξόδου και που είναι το μόνο στο οποίο βλέπουμε ανθρώπινες μορφές, είναι αυτό της Ηλέκτρας, που μαζί με τη συνοδό της, τη Νένα , εισέρχονται στον τάφο, -έχει προηγηθεί και το λουτρό της ηρωίδας από τη Νένα, υπενθύμιση του ταφικού εθίμου. Ο τάφος, που στο τέλος του έργου παρίσταται ως το επιτύμβιο της Ηλέκτρας, υπενθύμιση ίσως της επιτύμβιας στήλης της Ηγησούς, για να θυμηθούμε ένα πολύ γνωστό έργο της κλασικής Αθήνας, καθόλη τη διάρκεια του έργου είναι το κρεβάτι της ηρωίδας, σε οριζόντια δηλαδή θέση. Στο τέλος του έργου από οριζόντιο στοιχείο μετατρέπεται σε κατακόρυφο, για να αντιστοιχεί πλήρως στην επιτύμβια στήλη – και εδώ βλέπουμε την υποδήλωση του μονολόγου της Αντιγόνης, όπου το νυφικό κρεβάτι της ταυτίζεται με τον τάφο.
Το κεντρικό πρόσωπο, η Ηλέκτρα, παιγμένη εξαίσια από τη Μαρία Λεμπέση, αποτέλεσε το στέρεο υπόβαθρο ολόκληρου του έργου, ιδανική Ηλέκτρα, χαρίζοντας διττή ισορροπία στην παράσταση: ισορροπώντας ανάμεσα στο πάθος και την ήρεμη αναπόληση, ανάμεσα στον ποιητικό και τον θεατρικό μονόλογο. Οι αρετές της Λεμπέση χάρισαν την απαιτούμενη δραματικότητα στον ρόλο, την τόσο απαραίτητη, για να επιτευχθεί ο στόχος της σκηνοθέτιδας - η δραματοποίηση του ποιήματος.
Παράλληλα με τον μονόλογο της Ηλέκτρας βρίσκεται σε εξέλιξη και ένας διάλογος: Ο υποτιθέμενος αυτός διάλογος διεξάγεται ανάμεσα στην Ηλέκτρα και το βουβό πρόσωπο της Νένας, που ακούει και σωπαίνει, ακούει και συναινεί. Τον ρόλο αυτό απέδωσε με μόνη την κίνησή της η Γιάννα Ντερτίμα. Η δραματικότητα του ρόλου αυτού αναδεικνύεται και πραγματοποιείται μέσω της κίνησης. Λειτουργεί ως σκιά της ηρωίδας, υπογραμμίζοντας τις κινήσεις, τα συναισθήματα και τις προθέσεις της. Ο Αγαμέμνονας, Γιώργος Ρουστέμης, αποτελεί την ανάμνηση της στυγνής μορφής της εξουσίας με τη χρυσή μάσκα του, υπόμνηση της χρυσής νεκρικής μάσκας που ανέσκαψε στις Μυκήνες ο Σλήμαν. Ο άναξ, παραδομένος στη λήθη του ξεπεσμένου αρχηγού του στόλου, το μόνο που θυμάται είναι το κόκκινο του πολέμου και ένα σκυλί. Η παρουσία του συνίσταται στη δήλωση αυτής ακριβώς έκπτωσης της καταπιεστικής εξουσίας. Η Σάμαα Ιμπραήμ ως Ιφιγένεια έπαιξε τον ρόλο της με υπογραμμισμένο πάθος, αναζητώντας δικαίωση ανάμεσα στα σχέδια του θύτη-πατέρα και της θεάς που την οδηγεί σε περιπλανήσεις μακριά από την πατρίδα. Ο Ορέστης Άχμεντ ελ Χενάουϊ προσπαθεί να ισορροπήσει τις τύψεις που τον ταλανίζουν, προσφέροντας στους θεούς της Αθήνας τον αμφορέα. Προσφέρει τον «εαυτό» του θυσία και όργανο μιας άλλης ανώτερης βούλησης. Η Ελένη, Σάντυ Σπυρίδη, αποδόθηκε με πολύ υπογραμμισμένη την κίνηση: σαν να κατέλαβε η μορφή της τη σκηνή και την πλατεία του θεάτρου μέσα από την ορμή με την οποία συνόδευσε τον λόγο της. Χωρίς ενοχές, παίρνει τη θέση της ως σύμβολο αιώνιας ομορφιάς και γοητείας. Ο χορός (Σάμαα Ιμπραήμ, Γιώργος Ρουστέμης, Άχμεντ Ελ Χενάουϊ, Σάντυ Σπυρίδη, Μπαχά Ελντίν Μοχάμεντ, Τάσος Αποστολίδης), αν και δεν συμμετέχει στο έργο με τη μορφή του χορικού, έχει διαρκή ανάμειξη -μέσω της κίνησης- στη ζωή των ηρώων, γιατί συνδέεται με τον εξωτερικό κόσμο και τη ζωή, η οποία συνεχίζεται «αδιάφορη», παράλληλα με τις τραγικές εξελίξεις που περιμένουν τους ήρωες.
Τα σκηνικά σχεδιάστηκαν από τη Μαρία Φραγκή με τη βοήθεια της Σάμαα Ιμπραήμ, με βάση τη λειτουργικότητά τους ως προς τη διάταξη των προσώπων στη σκηνή και τη δραματική τους παρουσία. Ο χώρος του εξωτερικού κόσμου υποδηλώνεται με πέντε σκαλοπάτια, στα οποία κινούνται αδιάκοπα ανθρώπινες μορφές κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της δράσης του έργου-σαν νότες που γράφουν πάνω στο πεντάγραμμο την αιώνια μουσική την ζωής. Στο ενδιάμεσο επίπεδο, μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού χώρου – στον «κήπο με τ’ αγάλματα»- υπάρχουν οι επιτύμβιες στήλες, όπου οι ήρωες, μετά το πέρασμά τους από τον κόσμο του έργου και της σκηνής, αφήνουν τα σύμβολά τους και χάνονται. Ο εσωτερικός χώρος χαρακτηρίζεται από την παρουσία του κρεββατιού-τάφου της Ηλέκτρας και της λεκάνης για το λουτρό της, το οποίo αποτελεί καθήκον της Νένας.
Τα κοστούμια επιλέχθηκαν από τη Μαρία Φραγκή και από τη βοηθό ενδυματολόγο Γιάννα Ντερντίμα με βάση το νόημα του ρόλου: η στρατιωτική στολή για τον άνακτα Αγαμέμονα, το ταξιδιωτικό αυστηρό ένδυμα (καμπαρντίνα) για την περιπλανώμενη Ελένη, αλλά κάτω από αυτό, το πολυτελές ένδυμα που ταιριάζει στο αιώνιο σύμβολο της ομορφιάς και της σαγήνης, τα αρχοντικά ενδύματα για τα παιδιά του άνακτα Ιφιγένεια και Ορέστη. Το κοστούμι της Νένας τονίζεται ως ένδυμα εργασίας. Τα κομμάτια του φορέματος της Ηλέκτρας αποδίδουν την τραγική, κατακερματισμένη της ύπαρξη, ενώ ο πέπλος της γίνεται στο τέλος του έργου η τέλεια νεκρική σινδόνη.
Οι μάσκες και το μακιγιαζ της Γιάννας Ντερτίμα απέδωσαν τους συμβολισμούς των μυθολογικών ηρώων και ενίσχυσαν την τραγικότητα και την απόδοση του νοήματος του ρόλου. Η Ηλέκτρα και η Νένα επιτελούν η κάθε μια το έργο της: σιωπηλή, αφοσιωμένη και εργατική η δεύτερη, τραγική και κατεστραμμένη η πρώτη. Χωρίς μάσκες, μόνο με το λευκό χρώμα, το οποίο θα τις καταστήσει επιτύμβια αγάλματα βρίσκονται σε αντίστιξη με τις υπόλοιπες αναγνωρίσιμες μυθολογικές μορφές, οι οποίες έχουν όλες μάσκες.
Η επιλογή της μουσικής από την Αλκυόνη Μαλεκάκη, μείγμα ζωντανής μουσικής των Μπετόβεν και Ντεμπυσύ και πλέι μπακ μουσικής του Γιάννη Χρήστου έδωσε τη δυνατότητα της εναλλαγής μεταξύ του κλασικού παρελθόντος και της σύγχρονης εποχής – στοιχείο που αντιστοιχεί άλλωστε και στις προθέσεις του Ρίτσου, οι μονόλογοι του οποίου αποτελούν αναφορές στο μυθολογικό παρελθόν με σύγχρονες ιστορικές διαστάσεις. Η ενότητα της μουσικής συνδύασε την ιδιαίτερα ευαίσθητη και πειθαρχημένη ερμηνεία του πρώτου μέρους της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν και του Σεληνόφωτος του Ντεμπυσσύ από την Αλκυόνη Μαλεκάκη, η μουσική της οποίας εναλλάχθηκε με την αγωνιώδη μουσική του Χρήστου.Όπως και στη Σονάτα του Ρίτσου, η μουσικός – γυναίκα, Αλκυόνη Μαλεκάκη συμμετέχει με τον δικό της ρόλο, αγναντεύοντας τον νέο άντρα, που απομακρύνεται στο τέλος της παράστασης.
Οι φωτισμοί έντονοι στις σκηνές που η σκηνοθέτης – η οποία φέρει και την ευθύνη για τους φωτισμούς – επιδίωκε να υπογραμμίσει ως προς το δραματικό πάθος. Υποστηρίζουν τη διάκριση του χρόνου, ο οποίος έχει βαρύνουσα σημασία στο έργο της Τέταρτης Διάστασης, σε πρωί, μεσημέρι και νύχτα, εναλλάσσοντας ψυχρά μπλε, θερμά πορτοκαλί, έντονα ροζ και φούξια με έντονα λευκά. Οι σκηνές της ύφεσης ημιφωτισμένες, χωρίς να χάνεται η διαρκής προβολή της κεντρικής ηρωίδας μέσω του φωτισμού.
Η μετάφραση των κειμένων της Τέταρτης Διάστασης του Ρίτσου στα Αραβικά, η οποία καθόλη τη διάρκεια της παράστασης προβαλλόταν σε βιντεοοθόνη, ανήκει στον Δρ Χισάμ Νταρουΐς.
Για να συνοψίσουμε: Η παράσταση μεστή από διαρκείς αναφορές στα κείμενα του Ρίτσου, στους κλασικούς μύθους και στα κλασικά πολιτισμικά στοιχεία. Η παρουσία του κειμένου του Ρίτσου κρατά σταθερή την ισχυρή σύνδεση με το ιστορικό παρόν. Σε αυτό τον καμβά κινούνται τα θεατρικά του προσωπεία με όλο το βάρος της μυθολογικής τους υπόστασης. Ο Ρίτσος βοήθησε αποτελεσματικά τη σκηνοθέτιδα Μαρία Φραγκή να στήσει μια εξαιρετική παράσταση, επιφορτιζόμενη με μοναδικά αποτελέσματα και τα σκηνικά, τα κοστούμια και τους φωτισμούς, βοηθούμενη από την εξαιρετική ομάδα των ηθοποιών, οι οποίοι έδωσαν τον καλύτερο εαυτό τους σκηνικά και δραματικά και από την μουσικό, η οποία συνεργάστηκε αναδεικνύοντας την παράσταση. Η Μαρία Φραγκή κατάφερε να δημιουργήσει ένα έργο με σκηνικές αρετές, μέσα από την αφοσίωσή της στα ακραιφνώς ποιητικά κείμενα του Γιάννη Ρίτσου.
Αλίκη Τσοτσορού,
Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών